20世纪是我国历史大变革时期，其变革的规模、性质和速度超过了以往任何一个时代。而在艺术上的变革，超过了以前十多个世纪的总和。我国现代画坛杰出的艺术大师、成就卓越的国画家、美术教育家、美术史论家和书法、金石家傅抱石先生在这个大转折时期，勤勉一生，潜研历史文化与历代名作，遂创独特画风，终登现代中国画坛高峰。先生出身穷苦，性格刚毅，为人文雅敦和，学识精深，名震遐迩，不幸于61岁时遽归道山，世人皆悲。然先生之盛名高艺，身后非但不灭，反而愈益显扬。
困顿中奋起的少年英才
公元1904年10月5日(清光绪三十年甲辰农历八月二十六216日)，一个男孩降生于江西南昌一个以补伞为业的穷苦人家。孩子的父亲名叫傅聚和，祖籍江西新喻(今新余)，是个从小给地主当长工的孤儿，受尽了欺压和凌辱。因为在家乡无法生活，便流落到省城南昌，受雇于人，维持温饱。后来，傅聚和向一位老人学习了一门补伞的手艺，并在老人过世之后继承了他的店铺，取名为“傅得泰”修伞铺。傅聚和每日走街串巷，惨淡经营，因不堪重荷，身染肺病。孩子的母亲徐氏是个逃跑出来的童养媳，与正当而立之年的傅聚和结为夫妻，相依为命。他们已生育过六儿一女，谁料想六个儿子先后夭折。
这个新生的男孩是这对苦命夫妻的第八个孩子，也是惟一生存下来的儿子，数十年后成了名震中外的一代国画大师。他就是傅抱石，原名瑞麟，乳名长生。
瑞麟天资聪颖，长到5岁上下，便对绘画发生了浓厚的兴趣，家里所有的瓷器，墙上的年画，甚至皇历书上的画片，都被瑞麟临摹遍了。傅聚和见儿子如此勤勉用心，小小年纪便痴迷于绘画，心里暗暗称奇和喜悦，对于儿子绘画方面的要求，他总是尽量满足。
因此，瑞麟的绘画更加长进，一年以后，小瑞麟善绘画的名声就在街邻中传开了。街坊邻居见这孩子聪明好学，便主动帮助他进入私塾念书，但由于家境贫困，父亲的肺病又日渐加重，两年后，瑞麟便辍了学，在家里帮母亲补伞。后来因实在无法糊口，未满10岁体弱多病的瑞麟被送到一家瓷器店当学徒，那年月学徒实际上就是不花钱的佣人，本来就孱弱的瑞麟苦熬了两年，终因劳累过度，加之严重的营养不良，得了痨伤之症，被老板赶了回家。瑞麟的母亲是位意志坚强的女性，她吃苦耐劳，悉心照料着患病的丈夫和儿子，瑞麟遭受摧残的身心渐渐又恢复了元气。
瑞麟家左邻一个刻字摊，右邻一家裱画店。在帮母亲修伞之余，瑞麟便沉醉于v左邻右舍的篆刻和绘画的天地里，不仅使他暂时忘却了由于贫穷、疾病而在他幼小的心灵里刻下的忧伤和悲苦，而且在这两个店里接受了艺术的启蒙教育。刻字店里的老师傅功底很深，小瑞麟总是伏在案旁细心观看，用心揣摩，他将父母亲偶尔给他的零食钱和过年给他的“压岁钱”省下来，买了许多便宜石质印材。为了刻制这些印章，小瑞麟所受的折磨和苦楚，真是一言难尽。后来，他回忆这段时间的篆刻学习时写道：“握刀锥取破砚碎石之属，就膝攻之，砚坚滑，皮破血流，不以为苦。”一个偶然的机会，瑞麟得到了一本赵之谦的《二金蝶堂印谱》，他欣喜万分，便以这本印谱为范本，经年不断地习字、刻印，他临摹雕刻的印章与赵印维妙维肖。裱画店里，托裱和复制了不少名家真迹，还收藏有宋、元、明、清以来的许多名画，这更使瑞麟大开眼界，他经常到店里观赏，并不失时机地进行临摹。天长日久，瑞麟每看到一幅画．就能很在行地找出画的用笔特点、布局安排以及技法上的特征，临摹出来的画层次清晰，浓淡相宜，笔墨都用得恰到好处。这时，瑞麟还只是个10岁左右的孩童，其所爱、所长和所专已经远远迥异于一般少年儿童，不能不令人注目和另眼相看了。
13岁那年，一位极喜爱书画的老师因感动于瑞麟的天份和勤勉，遂帮助他免费进入江西省立第一师范附属小学读书。只读过两年私塾的瑞麟奋发用功，不久就脱颖而出，到小学毕业时，以全优的成绩位居全校榜首，并免试直接升人江西省立第一师范。心高气盛的傅瑞麟凭着年轻的体魄、旺盛的生命力，在省立师范潜心学业，成绩精进，成为学生中的佼佼者。他的篆刻和国画水平更是出类拔萃。
离傅家不远有不少旧书店，瑞麟自小便经常出入旧书店，看起书来一站就是几个钟头。他如饥似渴地阅读着史集、画论、唐诗宋词以及诸子百家之类的书，其涉猎面之广、兴趣之深令书店老板刮目相看。久而久之，老板会适时递给瑞麟一张板凳，让他坐着读，甚至允许他把自己喜欢的书带回家里去读。瑞麟从十二三岁起，便通过阅读史集和画论等开始系统地研究中国古代的绘画史。通过对中国绘画变迁史和历代画家代表人物的研究，瑞麟逐渐有了自己的观点，他最佩服和崇拜的是明末清初的山水画家石涛。石涛看不起当时一班陈陈相因、亦步亦趋的画家，以自己从真山真水中得来的笔墨，写出了大自然的宏伟恢奇。著名的绘画论断“笔墨当随时代”就是石涛提出来的。石涛曾无限感慨地说：“古人未立法之先，不知古人法何法 古人既立法之后，便不容今人出古法？千百年来，遂令今人不能一出头地也。师古人之迹而不师古人之心，宜其不能一出头地也。冤哉!”瑞麟觉得这段话真是精彩之极，痛快之极!对形式主义的画家作了无情的解剖。
瑞麟把石涛的《苦瓜和尚画语录》中的一些名言警语笔录下来，并在落款处写道：“抱石斋主人傅抱石恭录。”瑞麟在心里自语道：我与石头已结下不解之缘，而今又与古人石涛神交，看来，我这一辈子硬是要抱定这块石头啊。石头有坚硬、可雕和宁碎不弯的性格，就让我做一块这样的石头吧。这年，瑞麟17岁。从此，“傅抱石”这个名字就伴随着他的作品逐渐为人们所瞩目，并伴随了他的一生。而傅抱石对石涛的高艺和思想所做的长年深入的研究，对他后来独特的创作道路形成产生了巨大的影响。傅抱石于1933年发表了《苦瓜和尚年表》，书中尽数石涛一生不平常的艺术业绩，很受时人瞩目。这部著作成为他日后发表的一系列研究石涛的著作的起点。
傅抱石19岁那年，父亲撒手人寰，抛下了这一老一少孤儿寡母。自此傅抱石的家境每况愈下，修伞铺的生意也越来越清淡。傅抱石便帮着母亲制作耳勺一类的小工艺品贴补家用。当师范校长得知当年以第一名录取师范的傅抱石，靠打耳勺贴补家用维持学业时，非常同情。他额外聘请傅抱石利用课余到学校图书馆整理书籍、编目、抄卡，并付给相应的报酬。贫穷志弥坚，即使是在经济人不敷出、捉襟见肘之时，傅抱石仍坚持对中国绘画史进行刻苦钻研。19岁的傅抱石心中正在酝酿一个宏伟的计划——他要亲自来写一部中国的绘画发展史。几年来，他已搜购或抄录了共约一两百部有关画史画论的专著，徜徉在中国绘画历史的海洋中，他奋笔疾书，将近半年的时间，不满20岁的傅抱石终于写完了这部名为《国画源流述概》的十多万字的书稿。这些书稿凝聚着他多年的心血和精力，也证明了他无穷的勇气和毅力。
就这样，一位少年英才从困顿中奋起。傅抱石从“社会大学”中得到艺术的滋润，在书画、篆刻、史学研究方面，无师自通，白手起家，艰苦奋斗不止，他既为“印痴”，又富于“史癖”，兼擅书画，几乎完全是靠自己取得了专业研究与艺术实践上的可喜成就。
志存高远、忠诚爱国的青年楷模
充实、刻苦的五年师范生活过去了，1926年，傅抱石从江西省立第一师范艺术科毕业，被聘留校担任附属小学教员。后被江西省立第一中学(原江西省立第一师范)破例聘为高中艺术科主课教师，着重讲授画论、印学及中国美术史，这些内容对于傅抱石来说，可谓驾轻就熟，游刃有余。他讲解清晰，旁征博引，不厌其烦，务使学生听懂并消化运用。学生都尊敬和喜爱这位年轻而学识渊博的老师，即使在课间休息时，学生也不出教室，围着他提问题，傅抱石有问必答，师生关系极为融洽。由于教学成绩优异，不仅校方颇为满意，南昌的许多中学都纷纷争聘傅抱石作兼职教师。
当时国内尚无一本完整系统的画史著作，适逢教学所需，已经撰写出《国画源流述概》的傅抱石，又萌发了写作一部完整而系统并力求科学合理的中国美术史的欲望。傅抱石觉得这本专著应该为学习国画的人指出一条正路，使他们有所依循。经过不断的研究和思考，以他对中国绘画发展历史的深入了解和见解，他决定侧重四个方面：1．提倡南宗；2．注意整个的系统；3．前贤的画论，有必不可不读的，都按时插入；4．顾及兴味的丰富。整整一年，他除了教学外，几乎是手不释卷，笔不离手，到1929年下半年，他终于完成了这部长达6万字的学术专著——《中国绘画变迁史纲》。1931年，此书由上海南京书店出版。这部关于中国绘画发展史的专著，可谓理论精辟，史料充实，上自《周易》、《尚书》、《左传》等，下至近代画家陈衡恪，引述书籍凡上百种，仅文后随意列举常见的清代参考书目就达57种之多。在当时中国美术史的研究领域尚是一片不毛之地时，将数千年的中国画史勾勒出一个清晰的轮廓，对于25岁的傅抱石来说，真可谓一个壮举!
在傅抱石27岁那年，他见到了自己仰慕已久、享誉国内外的著名画家、中央大学艺术系教授徐悲鸿先生，两人一见如故，可谓相见恨晚。傅抱石所作的画，写实意味浓厚，对真山真水和周围的景物作忠实的描绘，而且撷古人之长，融入了自己对意境美的向往和追求。这种绘画精神和风格，正与徐悲鸿的理论不谋而合。对于中国绘画的未来，两人亦共同拥有一份使命感，正如徐悲鸿先生所说：“以天下为己任，拯救中国颓败的艺术，革新腐朽的风气，让中国的绘画在世界发扬光大!”徐悲鸿先生认为，傅抱石的画论画史研究都已很精深，绘画的技艺也已得心应手，非常熟练。出于爱才惜才之心，徐悲鸿向江西省政府力荐傅抱石出国留学，以求融中西艺术于一身，使其艺术之技艺和水准再上新台阶。终于在1933年3月，江西省政府以考察和改良景德镇瓷器的名义公派傅抱石赴日本国留学，傅抱石时年29岁。
傅抱石在国内时，即已稔知日本美术研究之泰斗金原省吾先生，他呈书金原先生，希望就学于几前，金原先生为之欣然。傅抱石即入帝国美术学院研究科，师从金原省吾教授研读美术史论。当时傅抱石基本上还不会讲日语，他与金原先生作的是“笔谈”，两人之间立刻就有了一种性灵相投的感觉。金原先生曾在日记中写道：“我的第一位弟子竟是位中国人，这是多么妙的缘分啊。”在日期间，傅抱石兼涉素描、雕塑、日本画和工艺美术，仍不忘中国书画和篆刻。他的一方印章在四面镌刻有两千余字的《离骚》，而印石仅4厘米高，印侧每面也不超过3×4厘米。这方印章获日本篆刻竞赛头奖，因注重神韵，被日本行家誉为“精神雕刻”。傅抱石在日求学期间，不但巩固了传统文化的根底，而且已经注意到研究吸收
其他民族文化中优秀的养分。他留日不满三年，就完成了两部著作，一部是《中国绘画理论》，另一部是他翻译的金原省吾的著作《唐宋之绘画》，这两部书均于1936年在上海出版。1935年5月10日，傅抱石在东京举行金石书画展，获得众多赞誉，金原省吾先生称赞他说：“君丰于艺术之才能，绘画、雕刻、篆刻俱秀，尤以篆刻为君之特技。君之至艺，将使君之学识愈深；而君之笃学，又将使君之艺术愈高也。”
傅抱石留日期间，郭沫若先生也寓居日本。他们之间除在学术上经常切磋探讨之外，其他方面也相互支持帮助，建立了亲密的友谊。郭沫若十分赏识傅抱石的才能，认为他是中国青年的楷模，中国未来的希望。当时，岛国有一个学者公开歪曲中国美术史，蔑视中国学者，对此，作为一个中国人，庄严身份和使命感激励着傅抱石，勇气、坚毅、力量和智慧促使他当即撰文驳斥，郭沫若先生赞扬他此举“正义凛然”、“扬眉吐气”。回国后，郭沫若仍一直关注着傅抱石的画业，两人的师友关系延续多年。
1935年，傅抱石学成归国，应徐悲鸿先生之聘，担任中央大学艺术科教授，讲授书法、篆刻和中国美术史课程。此后几年间，他坐拥书城，考古证今，相继发表有关日本美术、中外美术研究论文数篇，又出版《基本图案学》、《中国美术年表》等著作，撰有《中国篆刻史述略》等书稿，对傅抱石来说，这是个学术研究上丰收的季节。在对石涛的研究中，他已不单是注意石涛的画风，而是更注入了深厚的爱国情感，把石涛的画与其身世及思想感情结合起来进行考察，分析了时代与社会对石涛创作的深刻影响。1936年，他又出版了《石涛年谱稿》和《石涛丛书》；1937年，出版了《石涛再考》。从1937年到1938年间，他又编译了《明末民族艺人传》。前三本书是深入研究石涛的结晶，后一书名为编译，实则是论著，书中论述了石涛、朱耷、恽寿平等先贤艺术生涯的社会背景，以及在民族危难中如何以笔墨尽抒内心悲愤。傅抱石在自述撰写该书的动机时说：“深感诸名贤伟大之民族精神，实我国数千年赖以维系之元素，因选择之。”郭沫若先生深深了解傅抱石之用心，曾为该书作序。序中说，抱石作传之诸先贤“其人忠贞壮烈，固足垂千古而无愧，其事可歌可泣，一言一行，尤堪后世法也”。可见，傅抱石撰写《明末民族艺人传》，是要通过阐发先贤的民族气节，鼓吹抗战；同时，他也以先贤们的精神自勉，表达了自己深切的爱国之情以及继承和宏扬民族艺术的伟大抱负。关于石涛，傅抱石又于1941年编著了《石涛上人年谱》。他在该书《自序》中说：“余于石涛上人妙谛，可谓癖嗜甚深，无能自己。”道出了他一再介绍石涛的原因。 1937年抗战爆发后，中央大学从南京搬迁至四川内地。当时郭沫若先生已经回国投身于抗战大业，担任由周恩来先生主持工作的政治部三厅负责人。傅抱石同所有忠诚爱国的艺术家一样，辗转到重庆，担任郭沫若先生的秘书，以画笔从事抗日宣传。但抗战中期，三厅被国民党政府解散，傅抱石又应徐悲鸿先生之邀，回到当时已迁到沙坪坝的中央大学艺术系任教。
入川之前，傅抱石的艺术创作侧重于学习传统，他的画风尚未完全从传统陈法中脱离出来，而且也不是以画山水为主。自1939年开始，傅抱石入蜀八年，家居金刚坡，身受巴山蜀水的陶冶，他朝夕观察烟树云山之变化，心有所动，笔为心用，创作了一大批山水画精品。且画风转为雄浑、厚重、泼辣、豪放一路，技法上也形成了以独特的皴法为主的完整的一套。他的艺术道路上出现了重大的转折，他在艺术界之影响日渐扩大。
“待细把江山图画”的画坛“南石”
傅抱石最爱用辛弃疾的词句“待细把江山图画”题款。这句双关语，可谓意味深长，不仅体现了他对祖国山河真挚的爱，而且他辛勤一生、倾心作画的情感也交织于其中。
作为一位伟大的现代山水画家，傅抱石把握了时代和艺术的关系，把握了生活和艺术的关系。他推崇和学习石涛，但并非一味摹仿石涛。他通过深入研究“笔墨当随时代”、“搜尽奇峰打草稿”、“代山川而言”这些来自石涛的精辟思想，走出了自己独特的道路，用他自己的话来说，就是“从生活人手”，“一面从生活人手，一面也不废吸取传统的优秀经验，两者结合起来”，力求把自己对大自然的感受、胸中形成的丘壑与绘画技法相融合。每一次对大自然的亲近，对时代精神的把握，都促动了他笔墨的变化，促动了他个人风格的形成。长期对真山真水的体察，使他的画立意深邃、章法新颖。他画江南是草木葱茏、拥翠浮岚；他画江北则是笔墨淋漓、气势磅礴。他的山水画，并不是单纯为了表现自然山川之美，而旨在表现那种诗般的意境美，以绘画的语言，表达他所感受的诗情画意。
1939年至1946年，傅抱石家居重庆歌乐山的金刚坡，把自己的住处起名叫“抱石山斋”，开始了这一时期的艺术研究、美术创作和理论著述。他深切地体会到：“川中多山，多云雾，特宜山水画。”长江之浩淼，青城、峨嵋之奇秀，特别是风雨潇潇、云翻雾转之景，最令其兴奋不已。造化大自然已上升为第一位的老师。1942年春，傅抱石在重庆西郊作了一幅《大涤草堂图》。石涛有“大涤子”的别号，傅抱石画此画表示了对石涛的景仰。草堂前参天古树、绿荫覆盖，其干叶采用以浓墨破湿色的方法，笔墨并重，干湿并用，而且流露出西洋水彩画的影子。徐悲鸿先生对此画十分欣赏，曾在画上题“元年淋漓，真宰上述”的句子。1942年夏，傅抱石乘车行成渝道上，望金刚坡之山色，烟笼雾锁，苍苍茫茫，归而记写为《初夏之雾》，墨色浑然若大块文章，雾断山腰有灵动之致，灿然为自家风貌、自家笔墨。1944年作《万竿烟雨》，雨打山竹似有声，烟迷远山有无中，一派大自然的生机。1945年作《潇潇暮雨》，大笔挥扫倾盆雨，峰峦插天撼未摇，气势动人心魄。八年中，傅抱石走遍了山城上下，长江两岸，他一直在借鉴传统手法的基础上谋求创新，而壮丽的祖国河山则为他提供了取之不尽的山水画创作素材，孕育了他的生花妙笔。是特殊地域的造化之奇，自然而然地导引他摆脱了古人的笔墨，冲破了摹古的锢闭作风。他将皴擦和渲染结合起来，把水、墨、彩三者有机地融为一体，他重视画面季节的不同和气候多变的特点，非常讲究意境的创造、画面气氛的渲染和笔墨的韵味，从而形成了他情景交融、潇洒淋漓、气势和神韵兼具的独特艺术风格。这一时期，傅抱石先后在重庆、成都举办个人画展，在昆明举办“郭沫若书法傅抱石国画联展”，他的艺术得到了中外人士的同声赞美，他被公认为现代最优秀的山水画家之一。
1946年，傅抱石以名画家的身份回到阔别八年的南京，继续担任中央大学艺术系教授，从事教学和艺术创作活动。1947年，傅抱石在上海成功地举办了个人画展，180多幅国画作品充满创新精神，无论在构图、笔墨技法还是意境趣味上都别具一格，思想内涵也显然比传统的中国画更深沉而且技高一筹，郭沫若先生对傅抱石的艺术变革给予了热情的鼓励和支持，称颂其画为“沉浸浓郁，含英咀华”。新中国成立之后，傅抱石在安定的社会条件下，专心地投入艺术教育和艺术创作，尤其重视直接师法造化，他的思想情感和笔墨语言又发生了新变，作品题材更加广泛，意境更加壮阔，佳作接连推出。傅抱石迎来了他创作、研究的又一崭新的高峰期。
一九五零至一九六零年代，傅抱石以一种新的姿态深入生活，以新的思想指导其艺术创作。他不仅深入大自然，而且深人现实生活，使其山水画更富有时代的气息。《四季山水》、《风雨归舟》、《初春》等江南小景，幅幅宜人如小诗，农民的欢声笑语、渔歌互答的音韵回荡其间，自是一种新情新景；染山点树或类如水彩画，更贴近自然，更富有生机。他又出访罗马尼亚、捷克斯洛伐克等东欧诸国，作异国风光的写生；赴长沙、韶山写生，表达对毛泽东同志的敬仰之情。1959年，这是傅抱石难忘的一年，他接受了创作历史上空前巨幅的国画——《江山如此多娇》的任务，北京人民大会堂内的这幅高5．5米、宽9米的大画，是傅抱石和广东画家关山月合作的。画面上同时出现我国东西南北的不同地貌和春夏秋冬的不同气候，有的部分正是万紫千红，春阳和煦，有的部分却是白雪皑皑，山舞银蛇，红日普照，构成了“看红装素裹，分外妖娆”的奇观。傅抱石和关山月巧妙地运用了我国传统绘画中把四季山水或四季花鸟集中于一图的妙谛，来表现广阔河山的现实。
古人云：读万卷书，行万里路。古代的山水大家，历来都是游历了许多名山大川，才得到丰富的题材和技法。60年代初，傅抱石终于实现他“行万里路”的夙愿，从而使他的艺术步入黄金时期。1960年秋，傅抱石率江苏国画工作团，走出“暮春三月，草长莺飞”的江南生活圈，赴郑州，访洛阳、三门峡、西安、延安，登华山，复至四川旧游，过武汉、长沙，至广州，历时三个月，途经六省，行程两万三千里，一路写生、观摩、座谈，证古论今，他深深体会到“思想变了，笔墨就不能不变”。傅抱石在这个时期的作品又在原来淋漓恢廓的基础上，更添黄河流域和长江流域浑厚奔腾的气质，《陕北风光》、《黄河情》、《西陵峡》、《待细把江山图画》等一批富有新情新意新法的作品，皆由此次壮游中得来。次年，傅抱石于北京举办“山河新貌”画展，引起强烈反响，一个以傅抱石为首的江苏画派已屹立于现代中国画坛。1961年夏，傅抱石又赴东北旅游写生，一览长白山巅天池、林海之胜，自真山真水得《呵!长白山》、《天池林海》、《镜泊飞泉》等新作，并赴煤都抚顺、钢都鞍山，作表现工业题材的尝试，他为现实生活所感动，留下了一首首情感真挚的颂歌。归来时，他评价这次旅游写生为“兹游奇绝冠生平”，使他于真山真水中悟出了新的皴法，是他终生的一大幸事。他说：“前人早就说过，山水画的皴法是从画家接触到的真山真水中体会出来的。这次到东北，亲自感受到那里的水石嶙峋，使我悟出新的皴法来，我主张画家们今后多到东北写生，这会给国画开辟一个新的境界。”
在傅抱石漫游六省及以后的时间里，他创作了毛主席诗意画多幅，其中有意境开阔的《烟雨莽苍苍》、淋漓洒脱的《大雨落幽燕》、色彩绚烂的《芙蓉国里尽朝晖》、明朗壮阔的《更喜岷山千里雪》和表现钟山、大江和整个南京城的《虎踞龙盘今胜昔》。并绘有革命纪念地的多幅写生，如苍翠葱茏的韶山，曙光初照的延安，春梅盛开的枣园等。画中有诗，诗中有画，既为画，更是一首无声的诗。
傅抱石的人物画艺术同样造诣极深，传神动人。他的人物画多缘诗而发，但这位懂得诗与画既联系又不同的画家，并不直译诗词所涵括的历史内容，而重在表达诗的精神和诗的情感。他善于将人物和他特长的山水境界结合在一起去衬托人物的环境和气氛，以强化诗意画的感染力。在人物画创作过程中，一切从寻找表达意境的深邃出发。他创作的《屈原》、《屈子行吟图》、《九歌图》、《山鬼》、《湘君》、《湘夫人》、《少司令》、《国殇》、《丽人行》、《琵琶行》等，均为其人物画之精品。通过对人物形象的面部表情、体态动势的外形特征，及其典型环境气氛的渲染、烘托，体现人物自身的精神世界。傅抱石把自己的主观艺术意象，注入客观具体形象之中，发挥笔墨艺术风格的主观能动作用，把意境推向更深的境界——主观神韵的再创造。傅抱石的人物画已不同于一般的人物画，而是一幅“主观神韵”与“客观神韵”完美结合、意境深邃、古朴高雅、神情真切、秀逸潇洒、具有完整审美功能的艺术作品。
傅抱石把中国绘画理论同自己的研究成果结合起来，写了不少理论著述。如《中国绘画的基本技法研究》、《中国绘画的透视研究》、《中国绘画的章法问题》、《中国山水人物画技法》、《中国的人物画和山水画》等。
傅抱石一生画作千幅，每有新作，常牵动万人情思。何以有如此魅力呢 郭沫若先生曾于1957年为《傅抱石画集》题辞，写道：“抱石作画别具风格，人物善能传神，山水独开生面。盖于旧法基础之上摄取新法，而能脱出窠臼，体现自然。吾尝言：我国画界南北有二石，北石为齐白石，南石为抱石。今北石已老，尚望南石经历风霜，更臻岿然。”可见魅力乃缘自于画中所体现的傅抱石的创新精神!中国社会进入半封建半殖民地以后，中国画处于停滞状态，尤其是山水画，更是江河日下，因循蹈袭，山拼水凑，脱离自然，变成麻木不仁的僵化东西。面对这种衰颓现象，傅抱石坚决主张“变”：“中国画必须使它‘动’，能‘动’才会有办法”；“中国画要快快地输入温暖，使僵硬的东西先渐渐恢复它的知觉，再图变更它的一切”。即使是在生活困苦的战乱时期，他想到的也不仅是养家糊口，他仍在脚踏实地沿着自己选定的艺术道路前进，在实践自己改造中国画、使日趋没落的中国山水画恢复生机的宏伟誓言。这位山水画家热爱大自然，对现实生活有着强烈的感受和激情，而时代、生活、大自然也给这位山水画家以创造和变法的推动力，促动他去努力追求时代精神与艺术个性的统一。在艺术思想上，他既坚持发挥“文人画”强调的“写意”、“写意境”的精神，又极力避免元代以后概念化的种种弊端；既突出地表现以气势达意传神的特点，又做到了形、质、势、气、意的高度统一。在笔墨上，既坚持了“骨法用笔”的优秀传统，又打破了“笔笔中锋”、“以书入画”的狭隘机械的运用，放笔直扫，横涂竖抹，抹出了一幅幅气势逼人的图画。在章法上，既充分发挥了“散点”透视自由处理画面的特长，又从达意传神的目的出发，运用各种方法(包括焦点透视法)处理画面，使人耳目一新。在皴法上，他在深入观察、体验生活，融会贯通古人皴法，并吸收外来营养的基础上，独创“抱石皴”，打破了传统山水中山石、土坡用皴，树、叶用勾点，水、天、地空白的概念化画法，代之以勾中有点，点中有皴，点、勾、皴结合之法，笔墨齐下，挥洒自如，一气呵成，浑然一体，既对山石富有表现力，又可充分发挥传统笔墨之所长，实为前人所未有。
傅抱石把绘画上求变革的精神和作为艺术本源的生活紧密地结合起来，其变革既扎根传统，又扎根于生活，同时放眼世界，对异邦的优秀艺术传统也敢于借鉴和吸收，从而使他的变革成为中国画的演变，在中国画发展史上揭开新的一页。
坚决捍卫民族绘画的美术教育家
1950年代初期，中国美术界刮起了一阵民族虚无主义的台风，认为中国画反映的表现的都是封建士大夫的闲情逸致，风花雪月、花鸟虫鱼，毫无生气的缺乏生命力的山水；而且认为中国画不科学，不懂透视，没有明暗面，人物不讲解剖，没有质感、立体感，根本不能为社会主义服务。
当时正在南京大学艺术系(原中央大学艺术系)任教的傅抱石教授，挺身而出，逆流而上，坚决捍卫民族绘画。他在给解放后招收的第一批学生上课时铿锵有力地说：
“中国画在国际上有崇高的声誉，有自己独特的民族形式和优良传统，她在艺坛中独树一帜，是其他任何绘画所不能代替的。”
“必须学好中国画!”
然而，一些狂热的人已经提出：把中国画教学从美术系驱逐出去!
傅抱石非常气愤，他义正辞严地大声疾呼：民族传统艺术不能取消，不能割断历史!我们不能让中国画在我们这一代断了种，做民族绘画的败家子!
可是，仍然有许多大专院校美术系取消了中国画教学；稍稳妥一些的，也将中国画课改称为“彩墨画”课。更为严重的是，不少画中国画的或担任中国画教学的教师改画漫画、宣传画，搞版画或干脆改行干别的专业去了。面对这触目惊心的事实，傅抱石感到痛心疾首，他顶住了极大的压力和风险，仍然坚持了南京大学艺术系的中国画教学。
1952年，全国高校院系调整，南京大学艺术系改为南京师范学院(今南京师范大学)美术系和音乐系，傅抱石担任了美术系中国画教研究主任。这时候，几乎找不到几位教师敢于教中国画了。在这种情况下，南师美术系的“傅大炮”——这是由于傅抱石平时敢于直言，同仁们善意而尊敬地给他取的外号——打破了一直教中国美术史的惯例，毅然挑起了中国画教学的担子!南京师范大学美术系始终保留着中国画教研室，坚持开设中国画课程，正是傅抱石竭力维护、大力争取的结果。他在50年代初期，“中流砥柱”地坚持和维护中国画教学，使之承前启后，继往开来，这是他对美术教育的一个巨大贡献。南师美术系55届全班同学在傅抱石的具体指导下，于四年级时写出了《我们对继承和发展民族绘画优秀传统的意见》一文，发表于美术界的权威杂志、中国美术家协会主办的《美术》月刊1955年8月号，参加当时全国美术界的学术大讨论，旗帜鲜明地据理驳斥那些民族虚无主义的谬论，捍卫民族绘画优秀传统。同学们都说，是傅老师冒着受批判的风险启迪了他们对民族绘画传统的热爱，帮助他们进行学习传统绘画的实践，傅老师是他们的引路人。
自担任南京师范学院美术系国画教研室主任以后，傅抱石在整个教育过程中贯彻“洋为中用，古为今用，推陈出新”、“百花齐放，百家争鸣”的方针，该教研室在他的领导下制定了一整套两年制专科、五年制专科、四年制本科的国画教学大纲。他尊重科学，在中国画的教学中也刻意创新，他把写生能力与中国画造型能力结合起来，总结了中国画“线描”基础训练的方法，使中国画技法教学更适应新的教学要求。为了使学生在造型基础方面得到训练和提高，他搬来许多石膏头像让学习练习素描。而素描练习的方法又是用中国画的线条来表现，不仅要求轮廓画得准，而且要用线条的粗细、浓淡和转折勾出实物的立体感。
傅抱石很重视直观教学，经常用示范画去扩大学生的视野，丰富学习内容，提倡理论讲解与教师演示相结合，开创了一套新的教学方法。在南高院(今南京师大前身)的美术陈列室，经常陈列着学校教师以及当时能搜集到的国内画家的名作。傅抱石把学生带到这里来，进行直观教学，以开阔学生的视野，提高鉴赏水平。面对陈列室里绚丽夺目的艺术珍品，学生们惊叹不已。傅抱石对这些激动而又振奋的未来画家们说：“同学们看到这些作品，一定会有所感悟。绘画是造型艺术的一种，它依靠的是形象的艺术加工。然而，这些作品的诞生，决不是一朝一夕的功夫，一定要平素养成了习惯，有‘六合皆空，惟我为大’的境界。什么名利荣辱，绝不许杂半点于方寸之中。经过一番刻苦的用功，才能臻于逸妙的峰巅；此外，还应掌握画理的知识和画面的基本技能，才能笔舞墨飞，心得手应。国家为你们创造了学好绘画的一切条件，这是你们的幸福。你们必须具备刻苦的学习态度和孜孜不倦的奋发精神。‘十年种树成林易，画树成林半辈难’啊!”聆听着这语重心长的谆谆教诲，同学们被深深打动。
在山水画教学中，傅抱石提倡“师古人”与“师造化”并重的教学方法，教育学生“师意不师迹”，“略其迹而取其意”。他说：“前人的绘画成就，固然可以作为我们的借鉴和启发，但却不能代替我们自身的创作，而必须把师前人和师造化结合起来，不能把古人所创造的生动活泼的自然物象，看作一堆符号去搬用玩弄。应该反对那种脱离生活、脱离现实的因袭模仿。”为了提高学生的绘画技能，傅抱石把《故宫周刊》上的许多名画提供给学生临摹，特别是那些历代帝王像和名人像等；他还把张大千从敦煌临下来的精妙壁画《供养人像》、《飞天》等也让学生临摹。更令学生们难忘的是，傅抱石到北京开会，还不忘把徐悲鸿先生珍藏的名作《八十七神仙卷》，用照片放大到和原作同样大带回来给他们临摹。在临摹古人作品的同时，傅抱石还带领学生深入生活，把临摹与写生结合起来，让学生在现实生活中提高创作能力，加强在艺术实践中的观察和体验并锻炼表现技法。他主张“意在笔先”，“中国山水画的写生不仅重视客观景物的选择和描写，更重视主观思想对景物的认识和反映，强调作者的思想感情的作用。在整个山水画写生的过程中，必须贯彻情景交融’的要求，作者必须通过对景物的描写来反映作者的思想感情”。“首先应该加强对景物总的领略和感受，只有自己有动于衷，深感其美或使你陶醉，才会由此产生激情。有了强烈的去表现它的欲望，而后画出来的画才能感动欣赏者，并且自己也为之陶醉。只有当作者怀着要把某种美的感受加以形象化表现出来的强烈愿望的时候，才会千方百计地在技法上进行许多新的探索和尝试。这也就是‘外师造化，中得心源’的道理所在。”
傅抱石对学生强调学画不仅学习技术，还要注意多方面的修养。他说：“中国的绘画传统，要求是‘意存于笔，趣多于法’，‘形成于笔墨之内，意存于笔墨之外’。笔墨技巧不仅仅源于生活，还服从于一定的主题内容，同时又是时代脉搏和作者思想感情的反映。因而，学习绘画不仅要学习技法，还要注意多方面的修养。譬如文艺理论，中国通史，中国美术史，中国画理论等等，都要广泛涉猎，而且越精深越好。”作为美术教育家，他主张不仅仅要教学生画画，还有很重要的一个方面是帮助学生了解祖国的历史，民族绘画的发展演变，使学生从祖国灿烂的文化中吸取营养，受到熏陶，提高艺术修养。作为在国内外享有盛誉的中国美术史专家，他亲自讲授美术史课程，着重讲授美术发展与政治经济文化发展的关系，技法演变和理论发展的关系。他有选择地介绍美术发展的关键时代和代表人物。例如魏晋绘画史部分，他重点介绍顾恺之的名画《女史箴图》以及其他理论著作，他将自己对顾恺之《画云台山记》的研究成果《古代山水画发展历史的研究》介绍给学生们，把关于中国山水画起源时期的争论提供给学生研究讨论；讲南北朝绘画史，他重点介绍宗炳《画山水序》和王微的《叙画》两篇重要美术论文，让学生了解远在4世纪，中国画家对中国山水画的空间表现(透视关系)就已经总结了系统的理论，比西洋画透视学的理论整整早一千年。又如山水画到了唐代在技法演变上有了新变化，傅抱石通过李思训、吴道子两位画家在大同殿画嘉陵江风景壁画的历史故事，生动地介绍了两位画家画法的不同特点，阐明了唐代山水画技法演变——从工笔重彩向水墨写意过渡的情况。他善于把历史资料与现实思想教育相联系，常常讲一些画家艰苦学习的历史故事。如介绍五代画家荆浩时，着重介绍荆浩艰苦地到太行山中画古松“凡数万本，方如其真”的故事，以启发学生的学习积极性。介绍石涛时，他重点讲石涛的艺术理论对山水画发展的伟大贡献。他讲石涛的名言“山川与予神遇而迹化”、“搜尽奇峰打草稿”时，结合自己从这两句名言中探索山水画艺术的正确道路的体会，指出：“艺术贵在创造，师法自然为创造提供了无限的源泉。”他的讲课不是学究式的繁琐的论述，而是充满了激情。他丰富的学识和卓越的见解，使同学们大受裨益；而他那激情则更具强烈的感染力，学生们都说，听傅先生讲课，是一种享受。
对美术史课的教材建设，傅抱石花费了不少心血。编写了《中国绘画简史》(五年制专科教材)、《中国的绘画》(两年制专科美术史讲座教材)，并配合这些教材选编了《美术史图录》400余张(幻灯片一套)。这些幻灯片曾广泛供应全国各高等美术院校教学之用。
1960年3月，傅抱石调离南师美术系，担任江苏省国画院院长；同年8月，傅抱石在中国美术家协会召开的理事会上被选为中国美术家协会副主席，并当选为全国文联委员；9月，中国美术家协会江苏分会成立，傅抱石当选为主席，还担任了同时成立的江苏省书法印章研究会的副会长。
傅抱石先生的从教生涯有近30年之久。自1926年从江西省立第一师范毕业并留校任教以来，不论生活历尽多少艰难困苦，不论艺术创作和史学研究任务多么繁重，他手中的教鞭从未放下过。他坚持倡导中国画教学、认真执教、启发后生的重大贡献，亦同他在中国画创作和中国美术史论研究方面的杰出成就一样，为人类创造了宝贵的精神财富。
人品、学问、才情、思想造就的艺术家
“文人画之要素：第一人品，第二学问，第三才情，第四思想。具此四者，乃能完善。艺术之为物，以人感人，以精神相应者也。有此感想，有此精神，然后能感人而自感也。”这是傅抱石多次引用的近代画家陈衡恪的话。
擅长山水、人物画的大师傅抱石，兼容艺术家与诗人的气质于一身，傅抱石的画就是傅抱石的诗，画的意境就是诗的意境，总是那么有韵有味，且一吐为快。山水画如此，人物画亦如此。他的作品都是诗情、画意、文思的合金。诗意的高格调决定了画意的高格调。而格调之高不仅从技艺得来，更是从人品、学问、才情、思想得来。傅抱石的人品、学问、才情、思想之高，乃是万人敬仰的。
抱石先生无限热爱生活，忠诚爱国。他胸怀坦荡，情操高洁，作风正派，坚持真理，对国家、社会、家庭拥有极强的责任心。他曾说：“人活在世上几十年，不论做哪一行，都应该给后人留下一些可供参考和借鉴的事物，前人不是给我们留下了数不清的各种遗产吗 否则，人生意义何在 ”
抱石先生不慕荣利，不阿权贵，对名誉地位，视若浮云。他交友不分贵贱，平易近人，不计得失，不记人过，豪爽慷慨，一切为他人着想。对处于困境的人，尤其是艺术青年总是给予同情和支持。在中学任教时，他收入微薄，却常常为一些境遇特别不幸的艺术青年提供吃住，还教他们画画，支援他们上大、中专学校，他完全是出于爱护学生，并不图报。在南师美术系任教期间，他得知几个经济拮据的学生，由于没钱在外面吃饭，每次外出写生都是饿着肚子回校时，经济并不宽裕的他便作东请客，和学生们一起在玄武湖畔、栖霞山下共进午餐。当时的学生经济大都比较困难，无钱购买国画用品，傅抱石便一卷卷地把自己用的皮纸、高丽纸发给学生练习。抱石先生扶掖后进，不遗余力，对学生循循善诱，很早就采用启发式教育。他喜欢让学生围拢着他，像大人给小孩子讲故事一样地给学生们上课。他与学生之间亲密无间，课堂内外不拘言笑，他的人品、学问、才情、思想，像磁石一般把学生吸引在周围。
抱石先生学风严谨，一丝不苟，毕生刻苦、顽强地追求事业上的发展，永无休止地动脑筋，对自己从不满足，千方百计地去突破现有的水平。傅夫人曾在回忆傅抱石的文章《往事如昨》中写道：“虽然他一生的时间不算长，但他没有浪费一天光阴，哪怕是在抗逃难的途中，他也能抓住空隙时间读书或写点短文，甚至躲警报时，在防空洞中的微弱灯光下，还孜孜不倦地看书。偶然有一天因故没有做他想做的事，到晚上便会感叹着说，‘今天算是白吃饭了!’……他曾说：‘现在太忙了，等再过十年，到我70岁退休以后，得好好静下心来，集中思考。你看吧，我有个计划，将来还是会有不少提高和突破呢!’他到老雄心未减，直到那最后一天，砚中墨未干，墙上一幅大画未完成，溘然停止呼吸方休。”
由于长年累月地从早悬着手腕一直画到深夜，既不保养，又没有时间休息，傅抱石的手臂终积劳成疾，不时地抽搐，而且剧烈地疼痛，有时根本无法抬手作画。另外，傅抱石还患有鼻窦炎、风湿病、高血压和心脏病等疾患。但是他总是坚持带病工作，直到晚年还常常作画撰文到深夜不息。他说，我们现在的条件比前代画家不知要优越多少倍，这是来之不易的，我们得珍惜这个条件，负起继往开来的责任，只有全力以赴、一丝不懈地工作，才能无愧于时代。他频繁地接受绘画、讲学的邀请，他认为这是义不容辞的。1964年，傅抱石当选为第三届全国人大代表。
1965年春天以后，傅抱石就被医生一再警告，由于高血压和心脏病，他必须防止过分劳累。同年9月，上海市委邀请他到上海去给全国最大的现代化的新型机场——上海国际机场的大厅作巨幅国画，他欣然同意。在上海，傅抱石几乎被会议、座谈、接待、绘画等事务所包围，处于高度亢奋和疲劳状态。几天下来，他对机场大厅的国画也已有了一个初步的构想，只待回家画出小图稿。谁料在回到南京后的第二天，即9月29日上午10时左右，傅抱石先生由于突发脑溢血与世长辞。傅抱石先生去得这样匆忙，让他的至爱亲朋，让所有关心他、爱戴他、敬仰他的人陷入了极度悲痛之中。
傅抱石先生的一生虽然短暂，但是他的生命力却是如此之旺盛，生命之火是如此之炽烈。据粗略统计，傅抱石一生写了150余篇(本)著作，共约240万字，没有出版和发表过的文稿尚有50多万字，其中未撰写完成的文稿还有10余篇。他一生共创作国画2 000余幅，大量作品分藏于国内外的博物馆、宾馆和私人收藏家手中，他身边遗留下的．500多幅画里，8尺至12尺的大作占五分之一，大部分未经发表过，有的甚至没有画完，在他画室的墙上，还钉着一幅未完成的画稿。
傅抱石先生为发展祖国的艺术事业孜孜探索，劳碌一生，他以令人信服的高超绘画作品和创新精神，以令人折服的丰硕美术理论和史论卓然屹立于中国美术界。他的早逝，不但是中国艺术的一大损失，也是世界艺术的一大损失!他走得那样匆忙，留给后人无尽的哀惜；而他那不朽的艺术杰作，却成为中国艺术宝库最珍贵的一部分，并再一次证明：中国的传统民族文化是世界文化宝库中一个不可缺少的重要组成部分。他的艺术精品，他的人格魅力将对世人产生久远而深刻的影响!人民将永远怀念他!
